NUVELA FANTASTICĂ
 
 “ LA ŢIGĂNCI ”
 
Sacru şi Profan
Tema şi Structura operei
Tehnica narativă (epicul dublu)
Simboluri şi semnificaţii


    Germanul Rudolf Otto este cel care dezbate pentru prima dată conceptul de “Sacru” în studiul său cu acelaşi titlu ( Das Heiling ). Mai târziu, Mircea Eliade nuanţează acest concept definindu-l prin opoziţie cu profanul într-o lucrare de referinţă a filosofiei universale intitulată Sacru şi Profan”. În această lucrare, Mircea Eliade înţelege prin sacru toate manifestările care ţin de trascendent, de abstract, de la ininteligibil, spre deosebire de profan, care înseamnă contingentul, realitatea concretă, obişnuită, în care trăim. În concepţia sa, chiar şi profanul este o formă de manifestare a sacrului, “un imanent iluzoriu”, o mască, o aparenţă sub care, de fapt se ascunde esenţa, adică sacrul. Eliade numea hierofanii toate manifestările sacrului în profan.
    Această opoziţie sacru-profan de la nivel filosofic, se reflectă în literatura lui Eliade prin opoziţia real-ireal. Există în acest sens două categorii de nuvele fantastice în creaţia sa. Într-o primă categorie se încadrează nuvelele scrise înainte de al doilea război mondial, al căror suport filosofic se bazează pe practicile yoga ( Secretul doctorului Honigberger, Nopţi la Serampore ) sau pe mitologia autohtonă ( Domnişoara Christina ). În toate aceste nuvele delimitarea dintre real şi ireal se face în mod abrupt, clar. A doua categorie de nuvele în care se încadrează şi “La ţigănci” (1959), cuprinde creaţii de după al doilea război mondial în care delimitarea dintre real şi ireal se face în mod atât de subtil încât poate scăpa lectorului. Aceste nuvele ilustrează de fapt, concepţia lui Eliade despre “Camuflarea sacrului cu profan, incognascibilitatea sacrului”.
 


    Tema nuvelei “La ţigănci” o reprezintă alegoria trecerii spre moarte, văzută ca modalitate de iniţiere în sacru.
    Structura nuvelei se remarcă printr-o mare simetrie, cele opt episoade delimitate grafic ilustrând prin modul în care se înlănţuie împletirea realului cu irealul, a profanului cu sacrul. Astfel, primul episod petrecut în tramvai se înscrie în real,  episoadele II, III şi IV sunt petrecute la Ţigănci se înscriu în ireal, dar este un ireal intermediar, pentru că protagonistul nu va rămâne acum în acest tărâm. Episoadele V, VI, VII, petrecute din nou în lumea din afara ţigăncilor se înscriu în real, dar un real deosebit de cel din primul episod pentru că lumea concretă îi pare acum protagonistului dezorganizată, el începe să se înstrăineze de această realitate. Episodul VIII, cuprinzând întoarcerea la ţigănci se înscrie în ireal definitiv pentru că protagonistul nu va mai reveni din această lume. Astfel, nuvela se structurează după formula narativă 1+3+3+1, această construcţie sugerând cu mare fineţe faptul că pornim din entitatea sacră, traversăm o traiectorie existenţială plină de simboluri şi ne reîntoarcem definitiv în entitatea cosmică, împlinindu-ne ciclul trăirii.
 


 
Tehnica narativă (epicul dublu)

    Nuvela se construieşte pe tehnica epicului dublu care constă în faptul că în plan literal, se narează întâmplări banale, personajele sunt cu bună credinţă alese dintre indivizii anonimi, iar în subtext se simte un puternic fundal de simboluri şi semnificaţii. Prin această tehnică a epicului dublu, în permanenţă se fisurează realul, lăsând locul pătrunderii sacrului chiar şi în cele mai obişnuite gesturi. Unul dintre personajele lui Eliade afirma: “Miracolul ne însoţeşte fără voia noastră”. În lumina acestor cuvinte trebuie văzută tehnica epicului dublu în întreaga creaţie a lui Eliade.
    Această tehnică a epicului dublu se realizează prin două procedee. Primul dintre acestea este o foarte atentă mise en scene” (punerea în scenă) a întâmplărilor, ceea ce produce o stranie obiectivitate. Deşi naraţiunea este la persoana a III-a, naratorul nu intervine niciodată prin comentarii directe, prin analize interioare ale personajelor, ci descrie decorurile, faptele, gesturile, interpretarea fiind în seama lectorului. Al doilea procedeu constă în tratarea lirică a cuvintelor în sensul că, aşa cum se întâmplă într-o poezie, un cuvânt aparent banal capătă în context conotaţii surprinzătoare şi contextul cel mai banal, la rândul său, poate fi iluminat simbolic de un singur cuvânt.


 
 
Simboluri şi semnificaţii

 
     În mod voit, Eliade alege un personaj banal tocmai pentru a sugera faptul că oricui i se poate deschide poarta spre sacru, că oricare dintre noi poate fi iniţiat în perceperea simbolurilor, a trascendentului. Chiar din primul episod, încadrat predominant în real, încep să apară puternice semnale ce anunţă fisurarea realităţii. Astfel, senzaţia de istovire, pe care o încearcă Gavrilescu, de sufocare, amintirea fulgerătoare a unor momente demult trecute, concluzia personajului, concretizată în căutarea febrilă a banilor pentu bilet, ca şi dorinţa lui de a vorbi mult, chiar cu lume necunosută, sunt toate elemente ale unei situaţii ce depăşeşte realul. S-ar putea vedea în dorinţa lui Gavrilescu de a vorbi atât de mult, un simbol al dorinţei fireşti a omului de a se spovedi  înainte de moarte, iar întoarcerile în timp prin rememorare, sunt caracteristicile ultimelor clipe de viaţă. Atitudinea ciudat de binevoitoare a taxatorului, precum şi remarca acestuia “Avem timp” trimit de asemenea spre simbolurile unei lumi de dincolo, în care taxatorul poate deveni mitologicul luntras al Stixului. Spre finalul primului capitol, semnalele fisurării profanului se înmulţesc şi capătă mai multă forţă. Astfel, există puternice simboluri în monologul personajului, care, simţindu-şi starea  de bizară oboseală îşi atrage atenţia singur: “Atenţie, Gavrilescu! Începi să te ramoleşti! Atenţie, că n-ai dreptul!”. De asemenea, profunde trimiteri simbolice există în cuvintele, pe care, protagonistul le rosteşte atunci când, după ce coboară, ca într-o hipnoză aproape, în faţa bordeiului ţigăncilor, lasă tramvaiul să treacă: “E prea târziu”. E prea târziu pentru a prinde tramvaiul, sau e prea târziu pentru a-şi mai prinde din urmă propria viaţă.
     În următoarele episoade, fisurarea profanului se face cu mare forţă, pentru că toate întâmplările ce vor urma se încadrează în ireal. Astfel, chiar de la intrarea în curtea ţigăncilor, se creează o antiteză între larmă, căldura sufocantă, trecerea tramvaiului cu zgomot metalic prin care se defineşte lumea de afară şi umbra, relaxarea, senzaţia de pace prin care se defineşte lumea ţigăncilor. Nucul uriaş din curtea acestora este un fel de “axis mundi” în jurul căruia se organizează universul cu cele două faţete fundamentale ale lumii, sacrul şi profanul, este, aşadar, un punct al demarcaţiei dintre cele două lumi. Baba, care îl primeşte pe Gavrilescu, poate fi văzută ca un Cerber ce păzeşte porţile către Sacru, dar, de asemenea, poate fi văzută ca şi un Charon, luntrasul ce face trecerea spre dincolo. Ca şi taxatorul din primul episod, Baba are suficient timp pentru că, fiind o reprezentantă a Sacrului, existenţa ei e marcată de eternitate, şi nu de clipă. Interesantă în acest sens este remarca lui Gavrilescu, atunci când acesta, pradă reflexului banalului cotidian, îi atrage atenţia babei că a stat ceasul. Pentru Sacru, ceasul nici nu există, pentru că în Sacru nu există nici o delimitare matematică, totul fiind o curgere firească de eternitate. Totodată, cafeaua pe care o bea aici protagonistul, poate fi văzută ca un elixir magic, o licoare menită să-l trezească pe Gavrilescu la cunoaştere, să-i deştepte luciditatea.
    Cele trei fete sunt apariţii delicate, de mare suavitate şi rămân învăluite în mister, fiind departe de reprezentările de vulgaritate, pe care nivelul literal, acela al existenţei lor într-un bordel, le poate sugera. Ele pot fi văzute ca întrupări benefice, dar şi malefice, pot fi zâne, ursitori, iele, dar în acelaşi timp, pot fi văzute şi prin prisma apartenenţei lor la cele trei civilizaţii străvechi.
        ×Grecoaica este exponenta unei civilizaţii antice, creatoare de legende, de mituri, creatoarea unei culturi de mare profunzime, o cultură în care coordonatele fundamentale rămân Binele, Frumosul şi Adevărul.
        ×Evreica este reprezentata unei civilizaţii, de asemenea, antice, o civilizaţie misterioasă, care a creat Vechiul Testament, fundament al religiei creştine şi Psalmii regelui David, tulburătoare poeme de iubire, importante contribuţii la dezvoltarea literaturii universale.
        ×Ţiganca poartă o bogată simbolistică în care se împletesc conotaţii ţinând de cânt, dans, magie, descântec, nomadism, libertate absolută.
 Din această perspectivă, cele trei fete pot fi văzute şi ca trepte de cultură, pe care intelectualul din Gavrilescu trebuie să le parcurgă pentru a se considera împlinit. Mitul, înflorirea artelor, a filosofiei, credinţa, iubirea, magia, libertatea, sunt toate dimensiuni care asigură desăvârşirea unei traiectorii existenţiale, care nu-i puteau lipsi celui chemat să se iniţieze în sacru.
    Proba ghicitului este o vamă pe care Gavrilescu o plăteşte fetelor, act simbolic, reprezentând o şansă dată înainte de moarte celui care niciodată în viaţă nu a reuşit să diferenţieze esenţa de aparenţă. În concepţia lui Eliade, oricărui om i se oferă două şanse de a pătrunde în Sacru, încă din viaţă: arta şi iubirea. Gavrilescu le ratează pe amândouă. Îşi ratează vocaţia artistică, devenind un mediocru profesor de pian. “Idealul meu a fost dintotdeauna arta pură. Trăiesc pentru suflet”. A ratat şi şansa iubirii, că, deşi o iubea pe Hildegard, s-a căsătorit cu Elsa, neputându-se sustrage condiţiilor mecanice ale cotidianului. A treia şansă care i se oferă este de a ghici ţiganca, adică de a descoperi esenţa, măcar înainte de moarte, dar Gavrilescu, nici acum nu e pregătit de iniţiere. El rămâne opac la mister. Fetele îi spun că, dacă le-ar fi ghicit, “ţi-am fi artătat toate camerele, ţi-am fi cântat şi ţi-am fi dansat”, adică ar fi cucerit împăcarea, beatitudinea, ce ţine de condiţia divină, de transcensent.
    Drept pedeapsă că n-a ştiut a privi dincolo de masca realului, este supus coborârii în infern, probei labirintului. Un labirint exterior, dar şi unul interior. Cel exterior e reprezentat de oarba rătăcire prin încăperi întunecoase, lovindu-se de paravane, rănindu-se de obiecte devenite ostile, reflectându-se în oglinzi mincinoase, încurcându-se în propriile haine pe care apoi, le pierde, descoperindu-şi nimicimea propriului trup dezgolit şi inutil. Se poate descoperi aici şi simbolul unei vieţi trăite fără percepţia hierofanilor. Labirintul interior este reprezentat de confuzia între timpul trăirii şi timpul amintirii, de senzaţiile de sufocare, spaimă, dezorientare, care culminează cu impresia că este înfăşurat într-o perdea “ca într-un giulgiu”. Este în acest episod singura imagine terifiantă a morţii, ce apare în toată nuvela.
 Se conturează, de asemenea, două dintre motivele fundamentale în proza lui Eliade, alături de cel al iubirii: timpul şi logosul. Timpul profan este ireversibil , durata istorică alunecând inevitabil spre moarte, iar timpul sacru este mereu reversibil pentru că este unul al eternităţii. Operează acum amnezia şi anamneza. Amnezia ( uitarea ) ne opacizează viaţa, ne şterge luciditatea, permiţându-ne să ne continuăm existenţa dincolo de dramele zilnice, dar blocându-ne iniţierea în Sacru. Anamneza ( rememorarea ) permite esenţializarea timpului trăit şi, nu întâmplător, Gavrilescu îşi va aminti doar de episodul iubirii pierdute din vina lui. Anamneza ne purifică sufletul, pregătindu-l de marea lumină a Sacrului. În ceea ce priveşte logosul, Gavrilescu descoperă diferenţa dintre vorbăria banală din tramvai, aparţinând Profanului şi limbajul esenţializat aparţinând Sacrului. El este supus coborârii în Infernul labirintic, pentru că nu a ştiut să rostească un cuvânt: Acela care întemeiază lumi. Rostirea instituie universuri, conform perceptelor biblice: “La început a fost cuvântul”. Vorbirea cotidiană duce la amnezie, blocându-ne accesul la adevărata semnificaţie.
  Episoadele V, VI, VII continuă, de fapt, dar la alt nivel dramatic rătăcirea lui Gavrilescu prin labirint. Scăpând de senzaţia sufocantă a giulgiului, personajul se întoarce în real, numai că această întoarcere este tot o rătăcire. El pare acum un altfel de prinţ, care, părăsind tărâmul “tinereţii fără bătrâneţe”, va descoperi că nu-şi mai găseşte locul în lume. În Profan, timpul şi-a împlinit menirea distructivă, separând oamenii, schimbându-le rosturile, ştergând amintirile. Numai în Sacru, timpul construieşte esenţe. După ce a gustat din eternitate, lui Gavrilescu, lumea reală i se pare dislocată şi devine un înstrăinat de propriul timp. Locul său, deocamdată, nu este nici în Sacru, pentru că nu l-a putut înţelege, dar nici în Profan, pentru că începuse iniţierea. El se situează acum pe o graniţă a neliniştii, ce poate fi interpretată şi ca ancestrala dorinţă umană de a nu părăsi viaţa.
    Birjarul, care în ultimul episod îl duce din nou spre ţigănci, odinioară dricar, este şi el un luntras către “dincolo”, iar sugestiile morţii devin din ce în ce mai clare. Dezorientat de real şi de ireal, Gavrilescu se duce iar la ţigănci spre “a le cere socoteală”, pentru timpul său rătăcit, pentru fisurarea normalităţii sale. Ajuns aici, îşi întâlneşte iubita din tinereţe, Hildegard, care-l aştepta “tânără ca atunci”. Asemeni lui Dante, care pătrunde în Paradis sub îndrumarea lui Beatrice, Gavrilescu va intra în liniştea sacră. În concepţia lui Eliade, iubirea este o hierofanie, un act total, care transgresează ( depăşeşte ) orice limită de spaţiu şi de timp, încadrându-se în esenţă. Trecera lui Gavrilescu în moarte nu are nimic terifiant, pentru că moartea, în Profan, e văzută ca un punct terminus al existenţei. În Sacru, ea devine act firesc, chiar sacralizant, asigurând ciclicitatea şi armonia din Cosmos, conform mitului “eternei reîntoarceri”, despre care vorbea Mircea Eliade.

    Personajul porneşte în moarte, într-o atmosferă de grav lirism, începând să perceapă profundele rezonanţe ale Sacrului în ecoul cuvintelor lui Hildegard: “Toţi visăm, aşa începe. Ca într-un vis ”.